Maurits Cornelis Escher werd op 17 juni 1898 geboren in het Princessehof in Leeuwarden. Zijn vader, George Arnold Escher, was waterbouwkundig ingenieur. In 1903 verhuisde het gezin naar Arnhem, waar Escher het grootste deel van zijn jeugd doorbracht. Binnen het gezin was veel aandacht voor techniek, wetenschap, muziek en cultuur. Escher kreeg teken-, timmer- en muzieklessen en raakte al jong geïnteresseerd in natuur, astronomie en fotografie.

Van 1912 tot 1918 bezocht hij de Hogere Burgerschool aan de Schoolstraat, later bekend als de Lorentz-HBS. Hij beleefde zijn schooltijd als moeilijk. Veel vakken konden hem weinig boeien en hij behaalde geen volledig HBS-eindexamendiploma. Tekenen en fotografie lagen hem beter. In 1913 kreeg hij zijn eerste camera. Fotografie bleef daarna een belangrijk onderdeel van zijn leven. Hij legde mensen, landschappen en gebouwen vast en gebruikte zijn foto’s soms als documentatie of inspiratie voor zijn grafische werk.

Het gebouw van de Arnhemse HBS is later in verband gebracht met prenten als Andere wereld, Boven en onder en Relativiteit. Vooral het trappenhuis, met zijn doorgangen, zichtlijnen en wisselende gezichtspunten, vertoont overeenkomsten met de architectonische ruimten in deze werken. Bewijs dat Escher het schoolgebouw bewust als model gebruikte, is echter niet bekend.

Wel bleef een aantoonbare band met zijn oude school bestaan. In 1947 ontwierp Escher een gedenkplaat voor leerlingen en oud-leerlingen van de HBS die tijdens de Tweede Wereldoorlog waren omgekomen. De plaquette werd op 22 november van dat jaar onthuld. Mogelijk bezocht hij zijn oude school voor het ontwerp, de voorbereidingen of de onthulling, maar ook daarvoor bestaat geen rechtstreeks bewijs. Een dergelijk bezoek zou zijn aandacht opnieuw op het trappenhuis kunnen hebben gevestigd, maar dat blijft speculatief. De gedachte dat het Arnhemse schoolgebouw zijn latere ruimtelijke voorstellingen heeft beïnvloed, is daarom verdedigbaar als kunsthistorische interpretatie, maar niet als vaststaand feit.

Na zijn schooltijd schreef Escher zich kort in aan de Technische Hogeschool in Delft. Zijn ouders hoopten dat hij architect zou worden, maar de opleiding bleek niet bij hem te passen. In 1919 ging hij naar de School voor Bouwkunde en Sierende Kunsten in Haarlem. Daar ontmoette hij Samuel Jessurun de Mesquita, docent grafische technieken. De Mesquita herkende Eschers talent voor de grafische kunst en overtuigde zowel hem als zijn ouders ervan dat hij zich beter op houtsneden en verwante grafische technieken kon toeleggen.

Hoewel Escher geen architect werd, bleef architectuur een belangrijk onderdeel van zijn beeldtaal. Gebouwen, galerijen, zuilen, ramen en trappen vormden later de basis voor veel van zijn ruimtelijke constructies. Zijn korte bouwkundige opleiding verklaart die belangstelling niet volledig, maar zijn gevoel voor ruimtelijke ordening, constructie en perspectief bleef zijn hele loopbaan herkenbaar.

Na zijn opleiding reisde Escher door Italië, Spanje en andere delen van Zuid-Europa. Hij tekende landschappen, dorpen, kerken, kustgebieden en bergstreken en ontwikkelde daarbij een scherp oog voor compositie, licht, perspectief en ruimtelijke ordening. In 1923 ontmoette hij in Ravello de Zwitsers-Russische Giulietta Umiker, die meestal Jetta werd genoemd. Haar familie had lange tijd in Rusland gewoond voordat zij zich in West-Europa vestigde. Escher en Jetta trouwden in 1924 en gingen uiteindelijk in Rome wonen. Daar werden hun zoons George en Arthur geboren. Hun derde zoon, Jan, kwam in 1938 ter wereld in Ukkel, bij Brussel.

In Italië ontwikkelde Escher zich verder als graficus. Het landschap vormde lange tijd zijn voornaamste onderwerp. Hij trok geregeld door afgelegen gebieden en tekende bergdorpen, rotsformaties, kustlijnen en gebouwen vanuit hoge en lage gezichtspunten. Rome tekende hij vaak in de avond of nacht, wanneer details vervaagden en gebouwen zich sterker als samenhangende vormen aftekenden. Later werkte hij zijn tekeningen en schetsen uit tot houtsneden, houtgravures en lithografieën.

Een nieuwe fase begon met zijn kennismaking met de geometrische decoraties van het Alhambra in Granada. Escher bezocht het complex in 1922 en opnieuw, uitgebreider, in 1936. Hij bestudeerde en kopieerde Moorse tegelpatronen waarin geometrische vormen zonder tussenruimten een vlak vullen. Die patronen brachten hem ertoe vergelijkbare vlakverdelingen te ontwerpen met herkenbare figuren als vogels, vissen en reptielen.

Die belangstelling voor vlakverdelingen was overigens al eerder zichtbaar. In 1922 maakte hij bijvoorbeeld Acht koppen, een vroege prent waarin figuren zonder tussenruimte in elkaar grijpen. De studie van het Alhambra gaf deze ontwikkeling vooral meer richting en systematiek.

Escher ontwierp vervolgens patronen met vogels, vissen, reptielen, paarden, mensen en andere levende wezens. Elke figuur sloot naadloos aan op de volgende, terwijl de ruimte tussen de vormen tegelijk een nieuwe figuur kon vormen. Deze regelmatige vlakverdelingen werden een van de belangrijkste onderdelen van zijn oeuvre. Ze boden hem bovendien de mogelijkheid overgangen te maken tussen verschillende dieren, tussen licht en donker en tussen platte patronen en ruimtelijke voorstellingen.

Vanaf het midden van de jaren dertig veranderden zijn leven en werk ingrijpend. Escher en zijn gezin verlieten Italië in 1935. De gezondheid van zijn zoon Arthur en Eschers groeiende afkeer van het fascistische klimaat speelden daarbij een rol. Het gezin woonde eerst in Château-d’Oex in Zwitserland en verhuisde in 1937 naar Ukkel in België. In februari 1941 vestigden zij zich in Baarn.

Na zijn vertrek uit Italië verloor Escher het mediterrane landschap dat hem jarenlang van onderwerpen had voorzien. Het Zwitserse landschap sprak hem veel minder aan. Zijn werk verschoof daardoor geleidelijk van direct waargenomen landschappen naar voorstellingen die niet aan een bestaande plaats waren ontleend. Regelmatige vlakverdelingen, metamorfosen, spiegelingen, kringlopen, oneindigheid en onmogelijke constructies kwamen steeds centraler te staan. Die ontwikkeling voltrok zich geleidelijk en was geen abrupte breuk met zijn eerdere werk.

Zijn oudere halfbroer Berend, geoloog en hoogleraar in Leiden, wees hem op wetenschappelijke publicaties over kristallografie en symmetrie. Die literatuur hielp Escher de principes achter verschillende vlakverdelingen beter te begrijpen en zijn experimenten verder te systematiseren. Hij had geen hogere opleiding in de wiskunde en ontwikkelde zijn constructies vooral door nauwkeurig te tekenen, te experimenteren, te vergelijken en te corrigeren. Wiskundige inzichten dienden daarbij als hulpmiddel; het maken van een overtuigend beeld bleef zijn voornaamste doel.

Een van de bekendste prenten uit deze periode is Dag en nacht uit 1938. Daarin verandert een Nederlands polderlandschap geleidelijk in witte en zwarte vogels die in tegengestelde richtingen vliegen. Voorgrond en achtergrond wisselen voortdurend van functie en beide helften van de prent vormen elkaars spiegelbeeld. Het werk verenigt landschap, symmetrie en regelmatige vlakverdeling.

De Tweede Wereldoorlog trof Escher persoonlijk. Zijn vroegere leermeester Samuel Jessurun de Mesquita werd in 1944 samen met zijn vrouw Elisabeth en hun zoon Jaap gearresteerd. De Mesquita en zijn vrouw werden in Auschwitz vermoord. Hun zoon overleefde Auschwitz, maar stierf later in Theresienstadt.

Na de arrestatie bezocht Escher hun woning en bracht hij een deel van De Mesquita’s werk en archief in veiligheid. Ook na de oorlog bleef hij zich inzetten voor het behoud van diens artistieke nalatenschap en droeg hij eraan bij dat het werk opnieuw onder de aandacht kwam.

Tijdens de hongerwinter vergde de zorg voor voedsel en het welzijn van zijn gezin veel tijd en energie. Zijn artistieke productie bleef daardoor beperkt. Toch werkte hij verder aan vlakverdelingen en aan voorstellingen waarin platte en ruimtelijke werelden met elkaar werden verbonden.

Na de oorlog nam Eschers productie weer toe. In Tekenen uit 1948 tekenen twee handen elkaar. Er is geen duidelijk beginpunt: elke hand is tegelijk maker en product van de andere. De prent vormt daarmee een treffend voorbeeld van zelfverwijzing en een gesloten kringloop van oorzaak en gevolg.

Vanaf het begin van de jaren vijftig kreeg Escher steeds meer aandacht in de Verenigde Staten, onder meer door artikelen in Amerikaanse tijdschriften en tentoonstellingen. In 1954 werd zijn werk ook gepresenteerd in samenhang met het Internationaal Wiskundecongres in Amsterdam en in de Whyte Gallery in Washington. Daarna nam zijn internationale bekendheid snel toe.

In deze periode maakte Escher verschillende prenten waarin zelfverwijzing en onmogelijke architectuur centraal staan. In Relativiteit uit 1953 combineerde hij drie ruimtelijke werelden, elk met een eigen richting van de zwaartekracht. De figuren gebruiken dezelfde trappen en gebouwen, maar wat voor de ene bewoner boven is, kan voor een andere beneden of zijwaarts zijn. Binnen iedere afzonderlijke wereld lijkt de ruimte logisch, terwijl de drie systemen samen geen samenhangende werkelijkheid kunnen vormen. Juist bij dit werk wordt vaak gewezen op de mogelijke invloed van het trappenhuis van Eschers Arnhemse HBS.

In Prentententoonstelling uit 1956 kijkt een jongeman naar een prent van een havenstad. De stad ontvouwt zich in een draaiende beweging en blijkt uiteindelijk ook de tentoonstellingsruimte te bevatten waarin de jongeman zelf staat. De voorstelling lijkt daardoor zichzelf te omvatten. In het midden liet Escher een witte, ronde ruimte met zijn monogram open. Hij vond geen oplossing om de draaiende verkleining daar op een voor hem overtuigende manier voort te zetten.

In Klimmen en dalen uit 1960 lopen figuren voortdurend omhoog of omlaag zonder ooit hoger of lager uit te komen. De prent is gebaseerd op een onmogelijke trap die na een volledige rondgang op hetzelfde niveau terugkeert.

Voor deze prent gebruikte Escher de zogenoemde Penrose-trap als uitgangspunt. De Britse wiskundige Roger Penrose had deze onmogelijke constructie kort daarvoor beschreven in een wetenschappelijk artikel. Escher werkte het geometrische schema vervolgens uit tot een architectonische voorstelling met menselijke figuren. Voor Waterval uit 1961 gebruikte hij op vergelijkbare wijze een constructie die samenhangt met de onmogelijke driehoek van Penrose.

De inspiratie werkte overigens in twee richtingen. Roger Penrose heeft later verteld dat hij mede door Eschers prenten op het idee van onmogelijke figuren was gekomen. De Penroses leverden de geometrische modellen; Escher maakte er zelfstandige voorstellingen van waarin architectuur, landschap en menselijk handelen samenkomen.

Muziek speelde eveneens een rol in Eschers leven. Als jongeman speelde hij cello en hij bewonderde Johann Sebastian Bach. In een brief schreef hij dat weinig muziek hem zo diep raakte als die van Bach. Beiden werkten met herhaling, spiegeling, variatie en structuren waarin afzonderlijke delen een groter geheel vormen.

Die overeenkomst moet niet te letterlijk worden opgevat. Er is geen bewijs dat Bachs compositietechnieken Eschers beeldtaal rechtstreeks hebben beïnvloed. Wel nodigt het werk van beiden uit tot nadenken over patronen, omkeringen, variaties en vormen die naar zichzelf terugkeren.

Deze structurele overeenkomsten vormden later een van de uitgangspunten van Douglas Hofstadter’s boek Gödel, Escher, Bach: An Eternal Golden Braid uit 1979. Hofstadter bracht de wiskundige Kurt Gödel, de graficus Escher en de componist Bach samen rond thema’s als zelfverwijzing, recursie, oneindigheid, formele systemen, bewustzijn en kringlopen. Het boek beschrijft geen historische samenwerking tussen de drie, maar een conceptuele verwantschap tussen hun werk.

Eschers prenten worden geregeld vergeleken met die van de Belgische surrealist René Magritte. Beiden gebruikten herkenbare beelden om de vanzelfsprekendheid van onze waarneming ter discussie te stellen. Hun werk vertrekt vaak vanuit een wereld die op het eerste gezicht vertrouwd lijkt, maar bij nadere beschouwing tegenstrijdigheden bevat.

Hun werkwijzen verschilden echter wezenlijk. Magritte onderzocht onder meer de relatie tussen een voorwerp, de afbeelding ervan en het woord waarmee het wordt aangeduid. Hij plaatste alledaagse voorwerpen in onverwachte contexten, veranderde hun schaal of combineerde beeld en taal op een vervreemdende manier. Escher onderzocht juist hoe perspectief, herhaling, symmetrie en ruimtelijke conventies de kijker een wereld kunnen laten aanvaarden die als geheel onmogelijk is. De vergelijking berust daarom vooral op een gedeelde belangstelling voor waarneming, voorstelling en werkelijkheid. Een directe invloed van Magritte op Escher, of omgekeerd, is nooit aangetoond.

In de jaren zestig verschenen Eschers prenten steeds vaker op posters, platenhoezen, kleding en andere gebruiksvoorwerpen, vaak zonder zijn toestemming. Vooral binnen de Amerikaanse tegencultuur kregen zijn beelden nieuwe betekenissen. Zijn oneindige patronen en onmogelijke ruimten werden in verband gebracht met veranderde bewustzijnstoestanden en psychedelische ervaringen. Escher zelf voelde zich niet altijd thuis bij die interpretaties.

In 1969 benaderde Mick Jagger hem met het verzoek een bijdrage te leveren aan een platenhoes van The Rolling Stones. Nadat Escher dat had afgewezen, vroeg Jagger of de prent Verbum alsnog mocht worden gebruikt. Ook daarvoor gaf Escher geen toestemming. Hij had weinig belangstelling voor de muziek van de groep en wilde zich aan zijn bestaande verplichtingen houden. Zijn reactie laat zien dat zijn groeiende populariteit niet betekende dat hij zich zonder meer met de populaire cultuur identificeerde.

In de laatste jaren van zijn leven ging Eschers gezondheid achteruit. Ondanks meerdere operaties bleef hij werken. Zijn laatste prent, Ringslangen uit 1969, bestaat uit een netwerk van ringen en slangen waarvan de vormen zowel naar het middelpunt als naar de rand steeds kleiner worden. Daarmee keerde hij terug naar thema’s die zijn werk al decennialang hadden bepaald: symmetrie, kringlopen en oneindigheid.

In 1970 verhuisde Escher naar het Rosa Spier Huis in Laren, een woon- en werkgemeenschap voor oudere kunstenaars en wetenschappers. Hij overleed op 27 maart 1972 in het Diaconessenhuis in Hilversum.

Eschers betekenis ligt niet alleen in zijn uitzonderlijke beheersing van grafische technieken of in de onmogelijke situaties die hij verbeeldde. Zijn prenten laten zien hoe onze waarneming afhankelijk is van perspectief, ordening en verwachting. Afzonderlijke onderdelen van een voorstelling kunnen volkomen geloofwaardig lijken, terwijl zij samen een wereld vormen die onmogelijk kan bestaan. Een figuur kan tegelijk voorgrond en achtergrond zijn, een plat patroon kan overgaan in een ruimtelijke omgeving en een afbeelding kan naar zichzelf terugverwijzen.

Hij gaf abstracte vragen een concrete visuele vorm. Daardoor kreeg zijn werk betekenis ver buiten de beeldende kunst, onder meer voor wiskundigen, ontwerpers, filosofen en onderzoekers van de waarneming. Toch bleef hij in de eerste plaats graficus. Zijn ideeën ontstonden en ontwikkelden zich tijdens het tekenen, snijden, drukken, vergelijken en corrigeren.

Voor mij blijft Escher de architect van het onmogelijke. Zijn werk maakt zichtbaar dat kijken berust op regels en aannames waarvan we ons meestal niet bewust zijn. Wanneer hij die regels tegen elkaar laat botsen, ontstaat niet alleen verwarring, maar ook verwondering.

Bronnen

• Ernst, B. (1976). De toverspiegel van M. C. Escher. Meulenhoff.
• Escher in Het Paleis
• Escher, M. C. (1971). The graphic work of M. C. Escher (J. E. Brigham, Vert.; herziene en uitgebreide editie). Ballantine Books. (Oorspronkelijk werk gepubliceerd in 1960)
• Hazeu, W. (1998). M. C. Escher: Een biografie. Meulenhoff.
• Hofstadter, D. R. (1979). Gödel, Escher, Bach: An eternal golden braid. Basic Books.
• Lutz, R. (2018). Escher: Het oneindige zoeken [Documentaire].
• M.C. Escher Foundation