Eduard van der Elsken werd op 10 maart 1925 geboren in Amsterdam en groeide op in Betondorp. Tijdens de Tweede Wereldoorlog dook hij onder om te ontkomen aan de Duitse Arbeitseinsatz. Na de bevrijding werkte hij korte tijd bij een mijnopruimingsdienst en probeerde hij verschillende opleidingen en beroepen uit. In 1947 volgde hij de Nederlandse Fotovakschool in Den Haag, maar hij zakte voor het eindexamen. Dat weerhield hem er niet van fotograaf te worden. Hij leerde het vak vooral in de praktijk, werkte kort bij verschillende fotografen en ontwikkelde tijdens zijn tochten door Amsterdam een persoonlijke manier van kijken waarin mensen centraal stonden.

In zijn vroege ontwikkeling maakte Van der Elsken kennis met het werk van de Amerikaanse fotograaf Weegee, in het bijzonder met diens fotografie van het stedelijke leven en de zelfkant van New York. Daarin herkende hij een manier van fotograferen waarbij de fotograaf niet uitsluitend afstandelijk registreerde, maar met een uitgesproken persoonlijke blik het straatleven vastlegde. Die betrokken en verhalende benadering zou ook zijn eigen werk blijvend kenmerken.

In 1950 vertrok Van der Elsken naar Parijs. Via een introductie van fotograaf Kryn Taconis kreeg hij werk bij Pictorial Service, het laboratorium van Magnum Photos. Daar drukte hij foto’s af van onder anderen Robert Capa, Henri Cartier-Bresson en David Seymour. Hoewel hij slechts korte tijd in loondienst werkte, bood deze periode hem de gelegenheid het werk van vooraanstaande fotojournalisten van dichtbij te bestuderen.

In het najaar van 1950 ontmoette Van der Elsken in de donkere kamer van Magnum Photos de Hongaarse fotograaf Ata Kandó. Kort nadat hij Pictorial Service had verlaten, trok hij bij haar en haar drie kinderen in, eerst in Sèvres bij Parijs. Op 26 juni 1954 trouwden zij. Begin 1955 verhuisden zij naar Amsterdam, maar hun huwelijk hield slechts enkele maanden stand. Recent archiefonderzoek maakt aannemelijk dat hun samenwerking invloed had op Van der Elskens vroege belangstelling voor narratieve fotografie, fotoboeken en de wisselwerking tussen documentaire en fictie. Van der Elsken erkende later dat Kandó’s werk en inkomsten hem de ruimte gaven zijn vrije fotografie verder te ontwikkelen.

De Parijse jaren vormden een keerpunt in zijn ontwikkeling. Hij fotografeerde jongeren, kunstenaars, zwervers en het straatleven rond Saint-Germain-des-Prés. Een belangrijke rol speelde de Australische kunstenaar en danseres Vali Myers, die model stond voor de hoofdpersoon Ann in zijn eerste fotoboek. Haar opvallende verschijning en het bohemienleven waarvan zij deel uitmaakte, gaven het boek een sterk persoonlijk karakter. Van der Elsken dacht al vroeg in series en beeldverhalen. Dat leidde in 1956 tot het fotoboek Een liefdesgeschiedenis in Saint-Germain-des-Prés. De publicatie werd zowel geprezen als bekritiseerd vanwege de donkere afdrukken en de sombere sfeer, maar betekende zijn internationale doorbraak.

Van der Elskens camera was zelden een afstandelijke toeschouwer. Hij sprak mensen aan, zocht contact en werd vaak zelf onderdeel van de situatie die hij fotografeerde. Zijn werkwijze kan daarom worden omschreven als die van een participerende camera: de ontmoeting tussen fotograaf en geportretteerde maakte deel uit van het uiteindelijke beeld. Deze betrokken houding gaf zijn foto’s een directe en persoonlijke uitstraling en vormt een belangrijk kenmerk van zijn oeuvre.

Tegelijkertijd was zijn fotografie geen neutrale registratie. Van der Elsken selecteerde, regisseerde, monteerde en plaatste mensen binnen zorgvuldig opgebouwde beeldreeksen. Zijn werk toont een sterke belangstelling voor individuele mensen, maar maakt hen altijd zichtbaar binnen zijn eigen fotografische keuzes en interpretaties.

In 1957 reisde Van der Elsken naar Frans-Equatoriaal Afrika, waar hij werkte aan het fotoboek Bagara. Hier experimenteerde hij nadrukkelijk met montage, uitsneden en kleur. In een periode waarin zwart-wit binnen de documentaire en artistieke fotografie dominant was en kleur vaak met reclame werd geassocieerd, koos hij bewust voor kleur wanneer die volgens hem beter aansloot bij de ervaring van een plaats of gebeurtenis. Het boek laat zien dat hij fotografie niet alleen gebruikte om vast te leggen wat hij zag, maar ook om een ervaring van beweging, ritme en nabijheid op te roepen.

Datzelfde jaar trouwde hij met fotograaf en schrijver Gerda van der Veen. Samen maakten zij tussen 1959 en 1960 een wereldreis van dertien maanden door Afrika, Azië, de Verenigde Staten en Mexico. De reis werd gefinancierd met opdrachten voor tijdschriften, televisie en de Nederlandse koopvaardij. Gerda schreef reportages en werkte mee aan de productie, terwijl Van der Elsken fotografeerde en filmde. Na hun terugkeer werden dochter Tineloe in 1961 en zoon Daan Dorus in 1963 geboren.

Uit de wereldreis ontstond uiteindelijk Sweet Life uit 1966. Het boek geldt in museumpublicaties en fotohistorische beschouwingen als een van Van der Elskens invloedrijkste fotoboeken. De totstandkoming verliep moeizaam. Jarenlang vond hij geen uitgever die het omvangrijke en kostbare project wilde realiseren. De afwijzingen leidden tot frustratie en deden hem zelfs overwegen zich volledig op film te richten. Uiteindelijk maakte uitgever en vriend Andreas Landshoff een internationale coproductie mogelijk, waardoor het boek alsnog kon verschijnen. Hoewel de eerste verkoopcijfers tegenvielen, groeide Sweet Life later uit tot een klassieker binnen de internationale fotografie.

De foto’s in zijn boeken stonden zelden op zichzelf. Van der Elsken gebruikte eigen teksten, onderschriften en beeldvolgordes bewust om de lezer door een verhaal te leiden. Zijn fotoboeken waren daardoor geen losse verzamelingen foto’s, maar zorgvuldig gecomponeerde beeldverhalen waarin fotografie, tekst en vormgeving elkaar versterkten. Juist in die combinatie kwam zijn visie op fotografie als verhalend medium het duidelijkst tot uiting.

Vanaf de jaren zestig ging Van der Elsken zich steeds meer toeleggen op film. Hij maakte documentaires over kunstenaars, gezinnen, boeren, reizigers en het dagelijks leven. Zijn manier van filmen sloot aan bij zijn fotografie: direct, persoonlijk en met veel aandacht voor spontane ontmoetingen. Daarbij verscheen hij steeds vaker zelf in beeld. Werk en privé liepen in zijn films en fotografie regelmatig in elkaar over. Zijn kinderen en later ook zijn eigen ziekte maakten deel uit van zijn werk.

Doordat hij zichzelf, zijn gezin en zijn dagelijks leven steeds vaker tot onderwerp maakte en rechtstreeks tot de camera sprak, vertoont zijn filmpraktijk overeenkomsten met latere vormen van autobiografische mediaproductie. Zijn gerestaureerde 16mm-films worden beheerd door Eye Filmmuseum en zijn grotendeels online beschikbaar via Eye Film Player.

Na zijn scheiding van Gerda van der Veen ontmoette hij begin jaren zeventig Anneke Hilhorst. Zij werd zijn levenspartner en werkte intensief mee aan zijn films, afdrukken, montage en de organisatie van zijn archief. Samen kregen zij in 1979 een zoon, Johnnie Cowboy.

Recent onderzoek laat zien dat Ata Kandó, Gerda van der Veen en Anneke Hilhorst ieder op een eigen manier een grotere rol hebben gespeeld in de totstandkoming van Van der Elskens werk dan lange tijd zichtbaar was. Zij leverden praktische, financiële, redactionele en inhoudelijke bijdragen. Daarmee is het beeld van Van der Elsken als volledig autonome kunstenaar de afgelopen jaren genuanceerd.

In 1988 kreeg Van der Elsken te horen dat hij ongeneeslijk ziek was. Hij besloot zijn ziekte en naderende dood vast te leggen in de film Bye uit 1990, waarin hij openhartig terugblikt op zijn leven en afscheid neemt van zijn publiek. Hij overleed op 28 december 1990 in Edam, 65 jaar oud.

In 2019 werd zijn persoonlijke werkarchief overgedragen aan het Rijksmuseum en het Nederlands Fotomuseum. Het archief bestaat uit duizenden afdrukken, contactvellen, boekontwerpen, notitieboeken en filmscripts. Ongeveer 7.700 afdrukken gingen naar het Rijksmuseum; ongeveer 3.000 contactvellen en 300 foto’s kwamen terecht bij het Nederlands Fotomuseum. Andere publicaties ronden het aantal afdrukken in het Rijksmuseum af op ruim 8.000.

Het archief heeft geleid tot nieuw onderzoek naar Van der Elskens werkwijze. Daardoor is duidelijker geworden dat zijn foto’s niet alleen ontstonden tijdens het fotograferen op straat, maar ook tijdens selectie, afdrukken, montage en het samenstellen van fotoboeken. Deze inzichten vormden de basis voor de tentoonstelling Ed van der Elsken: Up Close in het Rijksmuseum.

Persoonlijke reflectie
Alhoewel ik het werk van Ed van der Elsken al wel wat langer kende, werd ik eind jaren negentig echt enthousiast over het werk van Ed van der Elsken. Ik woonde toen korte tijd in Amsterdam, was regelmatig te vinden op de Nieuwmarkt en in andere delen van de stad en herkende de beelden van Ed van der Elsken. Pas veel later ben ik me gaan verdiepen in de mens achter het werk en sinds kort heb ik daarin een nog diepere laag ontdekt.

Bij Van der Elsken begint veel met nieuwsgierigheid naar mensen. Hij stond niet uitsluitend langs de kant als toeschouwer, maar bewoog zich tussen de mensen die hij fotografeerde en filmde. Maakte contact met ze, sprak ze aan en maakte een foto of film. Beelden uit het dagelijks leven: op straat, in cafés, op pleinen en tussen mensen die vaak buiten de aandacht van gevestigde instituties vielen. Zijn werk toont een sterke belangstelling voor individuele levens en nodigt uit om langer te kijken.

Zelf zie ik hierin een duidelijke overeenkomst met de ideeën van de Franse filosoof Maurice Merleau-Ponty. Volgens hem kijken we niet naar de wereld alsof we er buiten staan. We maken er zelf deel van uit. Onze ervaringen, onze achtergrond en zelfs onze lichamelijke aanwezigheid beïnvloeden hoe we de wereld zien. Kijken is daarom nooit helemaal objectief; als waarnemer ben je altijd onderdeel van wat je waarneemt.

Als ik vanuit die gedachte naar het werk van Van der Elsken kijk, begrijp ik ook beter waarom zijn foto’s me zo aanspreken. Hij stond niet langs de kant, maar begaf zich tussen de mensen. Zijn camera deed mee aan het leven. Door de manier waarop hij fotografeerde, zijn beelden selecteerde en zijn fotoboeken samenstelde, laat hij niet alleen zien wat er gebeurde, maar vooral hoe het voelde om erbij te zijn.

Daarom raakt zijn werk voor mij aan de kern van anders kijken, een onderwerp waar ik me de laatste tijd steeds meer in verdiep. Van der Elsken laat zien dat goed kijken meer is dan alleen registreren. Het vraagt nieuwsgierigheid, aandacht en de bereidheid om je eerste indruk los te laten. Wie langer kijkt, ontdekt vaak veel meer dan in een snelle blik zichtbaar wordt.

Bronnen

• Derksen, M. (2016, 13 augustus). Ed van der Elsken: Beethovenstraat 1967. Koneksa Mondo.
• Jaeger, T. (2020, 2 juli). Erfenis Ed van der Elsken naar Fotomuseum en Rijks. NRC Handelsblad.
• Kalsbeek, T. (2017). Provocatieve fotografie: 10 maart 1966 (Masterscriptie).
• Moelker, L. (2019, augustus). Recensie: Lust for Life. Ed van der Elsken in kleur. Impromptu39.
• NPO Radio 1. (2026). Ed van der Elsken – De straatfotografie voorbij [Podcastaflevering]. In OVT Doc.
• On This Date in Photography. (2016, 28 december). December 28.
• Rijksmuseum. (2020, 26 oktober). Ed van der Elsken: Sweet Life: Boek van een wereldreis [Podcastaflevering]. In In het Rijksmuseum.
• Rijksmuseum. (2026). Ed van der Elsken: Up Close.
• Rijksmuseum. (2026, 16 juni). Ed van der Elsken: Up Close [Podcastaflevering]. In In het Rijksmuseum.
• Stichting Ed van der Elsken. (z.d.). Boeken.
• Eye Filmmuseum. (z.d.). De films van Ed van der Elsken.
• Ed van der Elsken: Leven in beeld. (z.d.). Samengestelde biografische notitie op basis van boeken, recente archiefstudies en museumpublicaties.